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La escritora presenta Permanente obra negra (Sexto Piso), un libro inclasificable, que “rompe la novela” y se pregunta por el plagio, los negros literarios y cruza (en fichas antológicas) discursos de una cartografía personal e insustituible.
Ciudad de México, 2 de mayo (MaremotoM).- Vivian Abenshushan (1972, México) es un escritora rara, no fácil de clasificar. Ella se siente un poco afuera de la literatura mexicana, siempre buscando interlocutores que terminan siendo falsos o incompetentes. No lo dice desde el orgullo, sino desde la desorientación, encaminada a buscar preguntas y dudas, más que respuestas o categorizaciones.
Ahora ha sacado por Sexto Piso Permanente obra negra, un libro dice que “rompe la novela”.
“Siempre quise escribir un libro improbable, un libro que nunca terminara de escribirse, un libro siempre por venir, rehaciéndose infinitamente”, dice Vivian, que cuando habla se refiere mucho a su compañero de vida y de literatura, Luigi Amara, con quien ha hecho la “editorial suspendida” Tumbona Ediciones.
En Permanente obra negra habla del plagio, de los negros literarios (“Los Negros Literarios son personas que forman parte de un sector de la sociedad que no está tomado en cuenta. Están olvidados, no se les respeta, se formula muy mala imagen de ellos. Pero el suyo es un mundo rico, de gente trabajadora, gente sana, bonita y sabia. Siempre trato de revelar eso porque es el mundo que viví”) y traza una cartografía personal literaria por la que es buenísimo perderse y encontrarse ahí a un Alberto Laiseca, un Claude Lévi-Strauss, un Wittgenstein…
“Este artefacto es un libro astillado, triturado en series”, dice la autora de su libro, que como tantos otros autores ha elegido escribir en fichas, como lo hiciera Vladimir Nabokov en su caja de zapatos con El original de Laura (“Vladimir Nabokov escribía en fichas, las iba ordenando luego y murió dejando 138 fichas de una novela”, me confirma Eduardo Lago), como lo hiciera Wittgenstein, quien “recortó en fragmentos varios de sus propios escritos a máquina y los guardó en una caja a la que puso la etiqueta de “Zettel” (“Papeletas”), quizá con la idea de entretejer esos fragmentos en alguna obra futura”.
Vivian Abenshushan es como dijimos escritora, editora y agente cultural independiente. “Su práctica, tanto individual como colectiva, se ha centrado en explorar las relaciones entre arte y acción política, pedagogías alternativas y procesos comunitarios, redes afectivas y feminismo, la cultura como recurso compartido y de código abierto, además de la creación de metodologías donde la escritura experimental es entendida como un dispositivo capaz de contribuir a la construcción de nuevos vínculos sociales”, dice su biografía.
Ha publicado los libros: Una habitación desordenada, El clan de los Insomnes (con el que obtuvo el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen) y Escritos para desocupados, publicado bajo una licencia copyleft que alienta su reproducción y descarga libre en línea (www.escritosdesocupados.com). Es cofundadora de la cooperativa Tumbona Ediciones (tumbonaedicion es.com), de la colectiva Disoluta y fundadora de Burda ::: Espacio de Experimentación Escrita.
–¿Permanente obra negra parece ser un libro para comunicarse con los otros, es así?
–Sí, es así. Es un libro en medio de un montón de reflexiones, repiensa el lugar de la autoría, lo desplaza y se pregunta por la producción cultural como un lugar de producción colectiva.
–Teniendo en cuenta que uno no sabe dónde está el plagio. La otra vez Sabina Berman acusaba de plagio a Enrique Krauze, pero no estaba tan claro…
–El plagio es por supuesto un tema de enorme complejidad. Ha sido abordado por el amarillismo y por las guerras entre círculos literarios o bien por una especie de moralidad que nunca se pregunta por las políticas de la escritura. Las formas de que el plagio ha cambiado se ve históricamente. En ciertas épocas, en el siglo XVI, traducir el poema de alguien no era causa de plagio, era una práctica común para que ciertas formas de escritura circularan que de otra forma no circularían. Es decir, el plagio es contextual, tiene una historia política y económica, hay un investigador español que tiene una teoría sobre el plagio muy avanzada y que dice que en general cuando hay una acusación de plagio hay qué preguntarse qué juegos de poder están atravesando la acusación. Casi siempre una acusación de plagio esconde una historia detrás. Entre mafias literarias, entre formas de ocupación de ciertas jerarquías, aunque por supuesto también hay plagios a los que yo considero plagios y que son aquellos que contemplan una sustitución del texto y del autor. Cuando se usa la novela completa de alguien para meterla a un concurso con tu nombre, ese es un robo, has despojado de su obra a alguien más. Pero el uso, al que Calasso llama “el secreto mejor escondido de la literatura”, de palabras de otros, de recortes, de citas, transformaciones de ciertos párrafos, no son formas de suplantación ni de despojo, son las formas en que históricamente han circulado las ideas y las palabras y la escritura. Hay que ir ampliando la discusión, atendiendo la enorme complejidad y restándole importancia al amarillismo, al escándalo, porque no nos ayuda a pensar.
–Te refieres a Vladimir Nabokov con el tema de las tarjetas…¿cómo es eso?
–En cierto momento decidí dejar la cuartilla, la página convencional y empezar a trabajar en fragmentos, en formas mucho más breves, que no por ello simplificaba el mensaje ni el lenguaje, sino que al revés, creo que lo iba resaltando. Justo porque cayó en mis manos, cuando yo quería escribir esa novela sobre los negros literarios, la novela El último lector, de Ricardo Piglia y otros libros como el del escritor experimental David Mason, quien coleccionaba sus tarjetas en cajas de zapatos, como lo hizo Vladimir Nabokov. Entonces empecé a pensar en las posibilidades creativas y en algún tipo de mecanismo que se podía echar a andar. Si cambiábamos el formato-libro, a la forma desplegada, siempre amplificable, no lineal, de las fichas. Uno de los centros de Permanente obra negra es la investigación sobre artistas como Duchamp, poetas como Emily Dickinson, teóricos como Roland Barthes o Wittgenstein, quienes usaron las tarjetas o los papelitos sueltos como formas no sólo de investigación y de acumulación, sino también como mecanismos creativos.
–También te refieres a los escritores negros
–Por supuesto hay un acercamiento a la figura del negro literario, porque yo también tuve en mi juventud una experiencia de negrería literaria. En una época de precarización de todas las actividades humanas y muy especialmente de la precarización del trabajador inmaterial, es decir de lo que tú y yo hacemos, ¿qué significa ser negro literario? Ser despojado de tu propio lenguaje, de tu imaginación, de tu subjetividad, de tus deseos, de tu fe, que es precisamente lo que sucede con el negro literario. Una escritura alineada. También hay una enorme complejidad. No es de blanco y negro, tampoco es una defensa de la negrería literaria, sino una discusión sobre la normalización en una industria editorial que por otro lado categóricamente rechaza el plagio y defiende la figura del autor.
–Es contradictorio: Hablan de la figura del autor cuando tú sabes que el libro lo ha escrito un negro literario
–Es una contradicción fascinante. Ese lugar oscuro de los sótanos de la literatura, donde hay que introducirse para entender cómo se han echado a andar un montón de procesos de explotación simbólica que están muy normalizados. En Internet, todos los que producimos toneladas de material simbólico, de imágenes, de fotografías, de texto, somos los negros literarios de la fábrica permanente de la red.
–Tus libros son como una guía literaria, me encantó descubrir en Permanente obra negra a Alberto Laiseca…
–Es una cartografía personal, de afinidades, creo que lo que hacemos todos los escritores todo el tiempo. La literatura argentina ha sido muy importante en los últimos tiempos para mí. He sido una lectora compulsiva de literatura argentina, de sus narradores, de sus ensayistas, porque he encontrado ahí un acercamiento más irreverente, menos convencional, de un talante anarquista, desde Macedonio hasta escritores contemporáneos, frente a la literatura. Eso no lo he encontrado en la literatura mexicana, sino que lo encontré en la tradición argentina: Libertella, Laiseca, Macedonio Fernández, etcétera.
–Eres una escritora distinta y con este libro directamente no sé cómo clasificarte…
–Un poco forastera en torno a la literatura mexicana. En un lugar de extranjería que he sentido con mucha frecuencia. No haber encontrado o no haber sabido cómo encontrar la interlocución en la literatura mexicana. No toda, por supuesto, hay escritoras extraordinarias como Cristina Rivera Garza y hay en los últimos años escritores más jóvenes aquí que han explorado otras formas de escribir, pero sentía cuando comencé a escribir que había una tradición realista muy arraigada. No era el lugar que a mí me interesaba para relacionarme ni con la narrativa ni con el ensayo ni con lenguaje. Tumbona Ediciones fue ese laboratorio de escritura e investigación de otros formatos de libros. La colección “Anómalos” fue para mí muy importante. Ulises Carrión abrió otro cajón de la escritura en México y desde entonces hubo otros escritores. Me ubico en ese lugar como de fundación, de incomodidad y también ir abriendo rutas junto con otras escritoras que tienen una relación distinta con el lenguaje.
–Tumbona Ediciones dejó de salir…
–La editorial se encuentra en un proceso de hibernación, por muchas razones, la más importante fue por supuesto la económica. Nos pagaban muy a destiempo o no nos pagaban los distribuidores. Por otro había en el interior del colectivo una discusión que no supimos resolver, cómo seguir publicando después de Ayotzinapa y la generalización de la violencia.
–¿Ves ahora con más claridad el sistema cultural en México?
–Veo una capacidad crítica y de movilización más extendida que en otros momentos. Por supuesto, las condiciones del neoliberalismo nos han puesto a todos a movernos de lugar, es muy difícil ser un escritor mexicano sin hacerte todo el tiempo preguntas políticas. Hay un espíritu crítico y colectivo, entre los más jóvenes hay un espíritu de colaboración que busca resolver la precarización de otras formas, sin tanto codazo y sin tanta competencia en el sistema neoliberal de la escritura. En términos de las políticas públicas las cosas están enrarecidas, tenemos a muchos amigos desempleados ahora, yo misma vivo en condiciones económicas muy complejas, las editoriales están al límite, en ese sentido no ha cambiado nada y está empeorando un poco. Habrá que reorganizarnos para que no se profundice.
